Sexo y erotismo en “El carro de Tespis”

©Adriana Toledo

Rafael Negrete Portillo

Desde la praxis escénica del siglo XXI, observamos cómo tabúes pseudo-moralistas e incluso, socioculturalmente solo ‘semiaceptados’ por la idiosincrasia propia de cada lugar, alimentan la existencia de una serie de vocablos anejos a sexo, erotismo o sensualidad que, transustanciando su calidad de simples palabras, poseen una pátina capaz de impregnar la cartelera teatral con un barniz seductor, atrayente y cargado de influjo, a modo de reclamo
publicitario.

No podemos —ni debemos querer— olvidar que el teatro, per se, contiene un imprescindible componente de voyerismo. La definición, a nuestro juicio, más pragmática del concepto de ‘espectador’ no habría de estar exenta en su planteamiento de ‘la mirada ávida, condicionada y condicionante, de los seres humanos que lo componen’. La necesidad de contemplar o adquirir información está ligada intrínseca e inseparablemente a cada uno de los individuos que forman ese colectivo ‘expectante’.

Ahora bien, en la extensísima nómina de tipos de espectáculos, la mayoría de las veces imposibles de clasificar, pues unos términos difusos envuelven a otros aún más borrosos (off, teatro de calle, performance, micro-teatro, musical, micro-musical, catch o match de improvisaciones, clásicocontemporáneo, cabaret…) y menos aún de categorizar (infantil, familiar, para bebés, golfa, adulto…), en todo este laberinto de tipos, modos y medios, como decimos, hallamos un elemento común que difícilmente podrían ofrecer las otras artes: “el directo”. Hablamos de la no mediación, de la inmediatez con respecto, por ejemplo, al cine o a la narrativa, recordemos cómo: “en el modo narrativo la historia es siempre contada, con palabras o con imágenes, por alguien. El dramático es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no mediado […] En el teatro el espectador ve el mundo ficticio realmente, con sus propios ojos, mientras que en el cine lo ve y en el relato lo imagina a través de una instancia mediadora” (García Barrientos, 2011:40).

Ahora bien, ¿qué imbricaciones o solapamientos desdibujan el histórico del teatro con lo que conceptualmente entendemos ‘sexo o sexualidad’? Antes de responder, detengámonos de manera sumaria en, precisamente, qué entendemos cuando referimos ‘sexo o sexualidad’ en el teatro. Eludiendo, por una vez y sin que sirva de precedente, acepciones más académicas, propondremos que, al referirnos al sexo o la sexualidad en el teatro, entendemos aquellas relaciones que de manera erótica —explícita o implícita— puedan verse, suponerse o presuponerse entre dos o más personajes en el transcurso de los acontecimientos de la/una escena: exposición carnal, sensual, voluptuosa o sicalíptica que no se verá obligada a ser,
necesariamente, elemento desencadenante del conflicto o decisorio para con la resolución de este, ni de la trama ni sub-tramas.

Vayamos por partes. Uno de los férreos pilares de la hermenéutica ‘historicidad’ del origen del teatro es la sempiterna Poética de Aristóteles. En ésta (1449ª 11ss), el estagirita menciona, en referencia a la tragedia y la comedia, que consistían —en sus orígenes— en una improvisación: “la una nace de los exacortes del ditirambo; la otra, de los de los cantos fálicos que aún hoy subsisten como costumbre en muchas ciudades”. Nos parece imprescindible señalar el hecho de que el arraigamiento en el canto fálicopropicia, ya desde su conato de dramatización, un escenario adecuado para atraer y moralizar a partes iguales, tanto a los actantes como a los espectadores. “El teatro era una manifestación sagrada en honor a Dionisos. Recordemos la procesión dedicada a este dios por Ptolomeo II en el tercer siglo antes
de nuestra era, en la que se paseó por la ciudad de Alejandría un inmenso falo recubierto de oro de ochenta pies” (Bajo Álvarez, 1999:XIV), ahora bien, tales manifestaciones navegan desconcertantemente sobre la marea del culto ‘ritualístico semiológico’ y bajo la calima de
descontextualización que supone, para un lector de nuestra época, concebir semejantes ostentaciones: ¿¡esculturas de penes gigantes cubiertas de oro!?

Quizás sería bueno poner entre interrogaciones la siguiente afirmación del mismo Eduardo Bajo (1999: XV) y preguntarnos, en lugar de afirmar como hace él magistralmente, si ¿“No hay en estas procesiones obsesión alguna por la sexualidad, sino más bien un rito colectivo, signo de una buena salud popular, que sirve para mantener la cohesión social”? La pregunta nace de la equivalencia a la proto-justificación ético-moral de alguna de las propuestas escénica de la actualidad, donde desnudar a un actor cree insensatamente que demuestra ‘lo profesional y desinhibido que es/está’ o ‘lo transgresora que es la obra’. Vamos a ver, queridos ingenios de la ingenuidad escénica sin estudios, ¿no sería profesional si no saliera desnudo cuando podría salir vestido —y conste que nos encantan los desnudos ‘justificados’—? ¿No es transgresora una obra si hay ropa de por medio —y conste que nos encantan la falta de ropa ‘justificada’—? ¿…? Dejemos esto para más adelante.

Sea como fuere, el sexo en la línea histórico temporal del teatro, ha estado presente de manera significativa a lo largo de los siglos. Pensemos en aquella revolución ‘sexual’ en manos de Λυσιστράτη (Lisístrata) de Aristófanes, donde las mujeres toman el tesoro y se ponen en huelga de relaciones sexuales hasta conseguir la paz (tema recurrente —el de la paz—en los textos del comediógrafo ateniense); recordemos también el enredo entre prostíbulos y amores de El eunuco de Terencio o, avanzando significativamente hasta mediados del XVI, observemos las vehementes insinuaciones típicas del vecchi (amo) hacia su zanni (sirviente) Colombina y los jugueteos de los innamorati (enamorados) en los canovaccio de la Commedia dell’arte.

Detengámonos, obligadamente, en el significativo texto de Fernando de Rojas, Tragicomedia de Caliʃto y Melibea, en cuyo vórtice de personajes se sitúa Celestina, una mujer maestra en saberes amatorios, que llega a decirle a Areusa: “¡Qué pechos y qué gentileza! […] Por Dios, pecado ganas en no dar parte de estas gracias a todos los que bien te quieren. […] Cata que no seas avarienta de lo que poco te costó. […] Mira que es pecado fatigar y dar pena a lo
hombres, pudiéndolos remediar.” (Acto VII, escena II).

Si seguimos avanzando, en el Barroco, el amor y la honra se balancean igualmente tras un velo de moralina aurisecular, donde el deseo carnal juega un papel decisivo en piezas concretas, ya sea de manera incestuosa como en El castigo sin venganz de Lope de Vega,
con madrastra e hijastro enamorados, o como en La venganza de Tamar de Tirso de Molina, con Amón violando a su hermana… Ya sea de manera tiránica con el PODER presionando y forzando al jerárquicamente inferior SÚBDITO en Fuenteovejuna de Lope de Vega o en El alcalde de Zalameade Calderón de la Barca o en Del rey abajo, ninguno de Rojas Zorrilla… Ya sea de manera ‘platónica’ con amor instantáneo y, finalmente, correspondido como en El caballero de Olmedo o en Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega. O ya sea, incluso, con los eróticos juegos escénicos latentes y patentes, sí, pero escénicos, llevados a cabo por parte de damas nobles como ocurre en los dictados de misivas de la condesa de Belflor en El perro del
hortelano
o con las argucias de la enlutada Leonarda, yaciendo nocturnamente con Camilo mientras le obliga a mantener los ojos vendados en La viuda valenciana, ambos textos de Lope de Vega.

Resultaría imposible, de manera divulgativa y sucinta en estas breves líneas, datar similitudes a extramuros de la frontera española, sólo apuntar que, ‘haberlas, haylas’, y no menores: En Shakespehare sin ir más lejos tenemos los flirteos y seducciones de Titania en Midnight
Summer Dream
y la noche robada a la enemistad de montescos y capuletos en pro del amor de The Most Excellent and Lamentable Tragedie of Romeo and Juliet; o, como no podía ser de otro modo, heredero del personaje ‘burlador’ de Tirso de Molina, en el Dom Juan ou le Festin de Pierre de Molière; entre otros muchos grandes textos y mayores autores.

Sirvan de muestra, a modo de respuesta a la pregunta sobre qué superposiciones desdibujan en el histórico del teatro lo que comprendemos conceptualmente como ‘sexo o sexualidad’, los
ejemplos extraídos a vuela pluma de ‘aquestos’ grandes siglos. Sirvan estas pinceladas para expresar cómo, de un modo u otro, más sutil y elegante o más zafio y moralizante, el componente erótico-sexual ha ido de la mano en alguno de las más excelsas piezas del panorama teatral.

El problema surge cuando, tristemente, en la cartelera y escenarios del siglo XXI, la coherencia entre reclamo y calidad —más allá de los gustos y disgustos del respetable— no siempre se corresponde. Un desnudo en escena puede ser altamente efectivo —o efectista, ¡cuidado! —, pero no por ello lo es menos una réplica textual bien escrita o una interpretación catártica para el espectador.

Evidentemente, en la sociedad actual, nadie le hace un feo a un cuerpo esbelto y atractivo —según los cánones que, por desgracia, nos ha tocado vivir—. Conste que nos encantan los desnudos y la falta de ropa ‘justificada’… tanto como los monólogos ‘justificados’, las
escenas de lucha escénica ‘justificadas’ o las interpelaciones brechtianas directamente al público ‘justificadas’, pues nos encanta el Teatro, con mayúsculas.

El morbo puede —y debe, ¿¡por qué no!?— ir ligado al componente voyerista del público, no obstante, las artes escénicas son algo más: El respeto por y para el público pasa por la coherencia y esclarecimiento del mensaje que se le entrega, aun siendo este una pregunta abierta, una invitación a una reflexión o un planteamiento etéreo a modo de simiente en la mente del respetable. Es igual, el respeto, inseparable del trabajo, del estudio del texto y de la dedicación actoral, ha de tenerse no solo hacia el contenido del espectáculo, sino también hacia el continente, el medio y forma en que se hace llegar al otro lado del proscenio. Nadie bebería agua en un vaso de cristal con bordes quebrados que pueden dañarnos… entonces por qué ingerir la magia del teatro en recipientes lacerantes.

Quienes somos se esconde detrás de qué espectáculos escribimos, interpretamos, pagamos, vemos… consumimos. Como dicen que dijo Víctor Hugo, “el teatro es un crisol de las civilizaciones”. Nosotros diríamos aún más, pues las artes escénicas del siglo XXI son, al fin y a
la postre, nuestra herencia. Y serán, de un modo u otro, nuestro legad

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