Trasvases de infidelidades: La traducción literaria
El reto principal de un traductor de manuales de autos o de teléfonos inteligentes sólo es uno: el usuario debe entender el funcionamiento del todo y las partes, de ser posible, en una primera lectura. Esos folletos fueron escritos con el rigor de la precisión, de la lógica y de la transparencia expositiva. Exentos de gracia e inventiva, no aspiran en lo absoluto a divertir —mucho menos a conmover, incitar al diálogo o la discusión— pues su naturaleza práctica, funcional y didáctica los predestina a ser rotundamente eficaces. No obstante el océano de diferencias que separa al traductor literario de los procesos y los afanes del traductor de manuales, valdría reparar en algunos elementos de este último que deberían tomarse en cuenta a la hora de traducir un texto narrativo, ensayístico, y sobre todo, poético.
En El arte de la poesía, Ezra Pound pondera, con otras palabras, el tema de la precisión derribando el cliché que el discurso lírico es consustancialmente disperso, abstracto y ambiguo. Incuso, el espontáneo e imprevisible vuelo de la mariposa, anotado por Valéry como símil del discurso poético puesto en la práctica en toda su obra lírica o el arbóreo barroco de John Ashbery son susceptibles de fijar sus acrobáticas secuencias, de abarcarlas en la comprensión. En sus dos primeros principios —que acabarían, dice el autor de Personae “con nueve décimas partes de la mala poesía”— el poeta resalta la puntualidad de lo que se quiere decir evadiendo a toda costa complejidades y ornamentos:
1. Tratar la “cosa” directamente, ya fuese subjetiva u objetiva.
2. Prescindir de toda palabra que no contribuyera a la presentación.
Más allá de las teorías o escuelas de traducción resulta, a todas luces encomiable, ejercer el concepto de precisión al momento de trasvasar un texto de su lengua original a otra distinta y, en ocasiones, distante de sus raíces lingüísticas. Precisión no quiere decir exactitud ni fidelidad. Tampoco garantiza en su cumplimiento ningún ideal o fórmula que arroje como resultado la traducción perfecta, quimera abominable por otro lado. Tomando en cuenta que el traslado del contenido musical del poema es todo un deseo incumplido como incumplible, una imposibilidad infranqueable, il fabro traduttore debe apuntar sus primeras faenas en el territorio de la fanopea, la reproducción de imágenes y de la logopea, el uso particular de las palabras. Con el reconocimiento de esos dos territorios, el elemento de la precisión comienza a materializarse. Dice la sapiencia del viejo Pound —aunque cuando escribió estas notas no contaba ni con 30 años— que este principio nos sirve para situarnos en un terreno firme ya que “El significado de un poema que se va a traducir no se puede tambalear”.
Bajo esa premisa poundiana, es compatible la conclusión de Michel Tournier al afirmar: “Un poema y su pretendida traducción a otra lengua son dos poemas con el mismo tema.” ¿Hablamos entonces de paráfrasis? ¿O de recreación y transcreación? ¿De versiones y aproximaciones? En esos dos posibles poemas, con asunto o tema común, deben prevalecer las secuencias visuales y narrativas, tal vez, con mínimos reacomodos; también permanecen el sentido de cada una de las palabras, las acepciones que el autor primigenio les concedió a cada uno de sus vocablos. Con tales lealtades se cumple la precisión de la fanopea y de la logopea. Sin embargo, el reto mayor está por venir, cómo traducimos la melopea de un poema, el catálogo sonoro que incluye ritmo y cadencia, pausa y cesura, tono y aliento, armonía y metro, coloratura y rima, acentuación y fraseo, sinalefas y cortes de versos, calambures y timbres y lo que se acumule en ese caudal de misterios y sensualidades órficas.
Todas estas previsiones y advertencias no son exclusividad del traductor de poesía. Algunas piezas narrativas, cuentos y novelas, reclaman procedimiento y cuidados afines. Cuando me propuse traducir Museo de sombras de Gesualdo Bufalino, por el solo gusto de hacerlo, sabía a todas luces y a todas músicas, dónde me estaba metiendo. Había leído la mayoría de sus novelas y de sus ensayos, en la traducción de Joaquín Jordá, Laura Cannas y Mario Jursich Durán. Bastaba con leer en voz alta un párrafo escrito por autor siciliano —en una lengua toscana como tallada en piedra de arenisca—para darme cuenta del lugar privilegiado del cómo sobre el qué se dice, es decir, las legendarias batallas y alianzas de la forma y del fondo. Como gran lector de poesía, en el linaje de Marcel Proust, William Faulkner o Juan Rulfo, Bufalino distinguía la página blanco lejos de toda angustia metafísica ligada al horror vacui pues lo que tenía bajo la movilidad de su pluma o de las teclas de su máquina de escribir era una hoja de papel pautado. Pequeñas partituras de una opereta —cuadros y escenografía para una nueva Cavalleria Rusticana—, los relatos breves y las viñetas de Museo de sombras exigían una traslación musical de meditados efectos formales y emotivos logrados, inevitablemente, con otros recursos lingüísticos.
Cuando realizaba mis primeros borradores del libro de Gesualdo Bufalino pensé en algunas obras escritas en castellanos que tuvieran algunas afinidades temáticas y de tratamiento. La primera que apareció en mi lista mental fue Ocnos de Luis Cernuda, también un volumen en prosa con narraciones breves que se proponía reconstruir los monumentos sentimentales de una infancia sepultada por el progreso y la avaricia. También pensé en Julio Torri y Juan José Arreola, en Jesús Gardea y Daniel Sada, como practicante de una prosa donde la cadencia y el ritmo van a la par que la secuencia de la trama; en casi todos sus cuentos y ensayo, sus autores componían una pista sonora implícita en el discurso narrativo, una suerte de soundtrack interno, no tanto atmósfera o música incidental sino como realidad consustancial a lo contado y expuesto. Más que una equivalencia o modelo, los poemas en prosa del español y de los ¿narradores? mexicanos me dieron la certeza de la viabilidad musical de los relatos de Bufalino, no obstante sus diferencias lingüísticas y claro, prosódicas. Con esa stella polaris, a veces borrada por los nublados del barroquismo tan caros al autor de La perorata del apestado, empecé a pasar a la melopea de lengua castellana las viñetas sicilianas de Gesualdo Bufalino. He aquí dos ejemplos del resultado de mi temeraria, y hasta cierto punto irresponsable aventura de traer estos cuadros vitales de un clásico de la narrativa italiana contemporánea.
ʼU LAMPIUNARU[1]. El farolero.
Imitaba de manera obvia los gestos de un barbado y noble señor o de un brujo. ‘U lampiunaru quien, al caer la noche, acercándose con una escalera a la farola se disponía a liberar, ahí en su interior, gracias a una simple cerilla, los solemnes milagros de la luz.
La visión al alba, en cambio, era miserable: cuando en las pequeñas y colgantes casas de vidrio comenzaban a palidecer las flamas, él reaparecía y a escondidas, bajo el suave toque de su caña, las apagaba como lo haría un sicario: les cortaba, una a una, el aliento.
ʼU LAMPIUNARU. Il lampionaio.
Copiava palesamente i gesti di un qualche barbuto Padretermo o stregone‘u lampiunaru che all’imbrunire, appoggiata la scala a un fanale, si accingeva a sprigionarvi dentro, mediante un semplice zolfanello, i solenni miracoli della luce.
Piùmisera vista all’alba: quando nelle picolle pensili case di vetro cominciavano a impallidire le fiamme, e lui sopravveniva di soppiatto e sottoiltocco molle della suacannas pegni moccoli, come un sicario, ad una ad una le soffocava.
NUESTROS PRIMEROS CIGARROS.
Indigena, Moresca, Popolare[2]…¿Nadie cantará vuestras glorias pasadas? Desbocada y plebeya, la Popular, en su crudo sabor de tierra, solicitó gargantas de acero y pulmones sin miedo. Pero la Moruna, amiga del estudiante, supo como ninguna consolar la soledad y medicar, con su áspero aroma, el aire hostil de los retretes. En cuanto a la Indigena, superaba a las otras puesto que logró durar, en forma de infinitesimal colilla, engarruñada entre dos yemas tostadas, exhalando su espíritu extremo, semejante a los negros penachos de humo de la chimenea de Landru.
Otra cosa muy distinta eran los cigarros de la fiesta: la Giubeck, hipócrita y melindrosa, una coqueta todo muecas, de gusto dulzón. Igual que comer pan ensopado de perfume. La Macedonia era todavía más turbia: una flaca de ojos viciosos, moteados de pajuelas de oro. Pero encendía de golpe convirtiéndose, entre los dedos, en una titubeante aguja de ceniza azul turquí. Finalmente las Tres Estrellas… Ah, ella era la única, la reina: con su fragancia de carnosa gardenia, aristócrata y bárbara, descarada y voluptuosa.
Pero costaba veinticincos céntimos. Y el estanquero no daba crédito.
PRIME BOCATE
Indigena, Moresca, Popolare… Nessuno canterà le vostre glorie lontane? Sboccata e plebea, la Popolare, nel suo puro sapore di terra, richie de vagole d’acciaio e polmonis enzapaura. Ma la Moresca, amicca dello studante, sapeva meglio consolarne la solitudine e medicare con l’aspro aroma l’aria ostile de i gabinetti. In cuanto alla Indigena, era quella che piùd’ogni altra riusciva a durare in forma d’infinitesima cicca, uncinata fra due polpastrelli tostati, esalando il suo spirito estremo, como i suo ineri pennacchi di fumo il camino di Landru.
Ben altre le sigarette della festa: la Giubek, ipocrita e leziosa, una civetta tuttas morfie, dal gusto dulcigno. Come mangiare pane insuppato di profumo. La Mecedonia era ancora piùtorbida: una magra dagliocchi viziosi, sparsi di pagliuzzed’oro. Mabru ciave prestissimo, tramutando sifra le dita in un pencolante pinnacolo di cenere turchiniccia. Infine la Tre Stelle… Ah, lei era l’unica, la regina: col suo olezzo di carnosa gardenia, aristrocratico e barbaro, insolente e voluttuoso.
Però costa vicinque soldi. E iltacaccaio non faceva credito.
II
El trabajo de traducción de Canto a mí mismo de Walt Whitman, llevado acabo por León Felipe, Jorge Luis Borges, Pablo Mañé Garzón, Carlos Montemayor, Luis Alberto Ambroggio, Ana Rosa González Matute y Eduardo Moga contiene varios niveles de apropiación y recreación que ponen en estado de alerta sobre abusos, desvíos, adecuaciones, saqueos y traiciones al texto de origen, pero también, echa las campanas al vuelo por los varios méritos de algunas de las versiones del canónico poema. Para una lectura didáctica de lo que he venido comentando, reproduzco a continuación la segunda estrofa de la cantiga V de Canto a mí mismo del llamado bardo de Manhattan; primero transcribo el texto original de Whitman y, posteriormente, anoto cada una de las siete traducciones. Marco con cursiva, cambios de sintaxis o variantes en la expresión del contenido y con negritas, los añadidos cuestionable del traductor.
(Walt Whitman)
I mind how once we lay such a transparent summer morning,
How you settled your head athwart my hips and gently turn’d over upon me,
And parted the shirt frommy bosom-bone, and plunged your tongue to my bare-striptheart,
And reach’d till you felt my beard, and reach’d till you held my feet.
(León Felipe)
¿Te acuerdas de aquella mañana transparente de verano?
Estabas con la cabeza reclinada en mis rodillas y dulcemente te volviste hacia mí,
abriste mi camisa
Y me buscaste con la lengua el corazón profundo.
Después te alargaste hasta hundirte en mi barba, te estiraste
Y te adheriste a mí desde la cabeza hasta los pies.
Canto a mí mismo, Paráfrasis de LF, Visor, Madrid, 1981, p. 34.
(Jorge Luis Borges)
Recuerdo cómo nos acostamos una mañana transparente de estío.
Cómo apoyaste la cabeza sobre mis caderas y la volviste a mí dulcemente,
Y abriste mi camisa sobre el pecho y hundiste tu lengua hasta tocar mi corazón desnudo,
Y te estiraste hasta tocarmela barba, y luego hasta tocarme los pies.
Hojas de hierba, traducción de JLB, Lumen, Barcelona, 1969, p. 36.
(Pablo Mañé Garzón)
Tengo presente la ocasión en que nos acostamos. Era una transparente mañana estival.
Cómo apoyaste tu cabeza sobre mis caderas; cómo dulcemente te volviste hacia mí,
Y me abriste la camisa sobre el pecho para hundir tu lengua hasta llegarme hasta el corazón desnudo.
Y cómo subiste hasta tocarme la barba y bajaste hasta llegarme a los pies.
Obra poética completa. Tomo I, traducción de PMG, Libros de Rio Nuevo, Barcelona, 1985, p.85
(Carlos Montemayor)
Recuerdo una transparente mañana de verano en que nos acostamos:
opuesta a mis caderas, apoyaste tu cabeza y luego suavemente giraste sobre mí,
Abriste la camisa a la altura del pecho y hundiste tu lengua
en mi limpio corazón desnudo,
Al mismo tiempo acariciabas mi barba y alcanzabas mis pies
Saludo al mundo y otros poemas, traducción de CM, Editorial Aldus, México, 1997, p.43.
(Luis Alberto Ambroggio)
Recuerdo una mañana límpida de estío, tirados juntos,
Posaste la cabeza encima de mi cadera, volviéndote dulcemente,
Y entreabriste mi camisa, hundiendo tu lengua pecho adentro hasta el corazón desnudado;
Y te alargaste desde mi barba hasta los pies.
https://iwp.uiowa.edu/whitmanweb/es/writings/song-of-myself/section-5 (Consultada el 02/09/2017)
(Ana Rosa González Matute)
Recuerdo cómo nos acostamos una mañana transparente de verano,
Cómo colocaste tu cabeza sobre mis caderas, y suavemente te volviste hacia mí,
Me abriste la camisa por el pecho y hundiste tu lengua hasta tocar mi corazón desnudo;
Y te erguiste hasta sentir mi barba y te doblaste hasta abrazar mis pies.
Más de dos siglos de poesía norteamericano. Tomo I, Selección de Eva Cruz, UNAM, México, 1993, p. 99.
(Eduardo Moga)
Recuerdo cuando nos acostamos, en aquella transparente mañana de verano,
y apoyaste la cabeza en mi cadera, y te giraste despacio hacia mí,
y me abriste la camisa a la altura del pecho, y me hundiste la lengua en el corazón
desnudo,
y te estiraste hasta sentir la barba, y luego hasta sujetarme los pies.
Hojas de hierba, traducción EM, Barcelona, Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2014, p. 175.
¿Cuál de las siete versiones aquí presentadas se apega más al estilo de Whitman —a ese lenguaje, diría Emerson, “mezcla del Bhagavat-Geeta y el New York Herald—, a su cadencia y ritmo, a sus secuencias plásticas y narrativas, a su concreción verbal, a su literalidad argumental, a sus atmósferas y tonalidades o su gracia sensual, ora abierta y descarada, ora sugerida con toda sutileza? Acepto lo reductivo de generalizar, a partir de un fragmento, la expedición de cada traductor al universo visual, sonoro y conceptual de Whitman. El afán exclusivamente didáctico exonera parcialmente mi desmesura. Dicho la anterior, expongo algunas observaciones útiles para los conjurados de Babel.
Según mis notas, la más prosaica, sorda, explicativa es la traducción de Mañé Garzón; incurre en faltas primarias como la de reproducir el pronombre, necesario en el inglés para especificar quién realiza la acción o la propiedad de algo: “Cómo apoyaste tu cabeza en mis caderas”. La paráfrasis de León Felipe, con todas sus licencias y arbitrariedades —cambia pecaminosamente “rodillas” por “caderas”— rescata el aliento expansivo, sinuoso y envolvente del poeta de América. El verbo “adheriste”, demasiado técnico, resulta anticlimático respecto de la sensualidad que el verso final esboza con delicadeza. El trabajo de Borges me resulta, al lado de la versión de Moga, el mejor: evita todo tipo de ripios y rimas involuntarias, conserva esa atmósfera concupiscente del poema, reproduce los movimientos de los personajes evocados, con precisión y, al mismo tiempo, con gracia y seducción; por ejemplo, el verso final donde apunta el abrazo corporal en dos tiempos, hacia arriba y, luego, hacia abajo sugiriendo una fricción y un reacomodo entre los cuerpos que se estiran para convertirse en un solo monumento. La versión de Montemayor no tiene la fluidez conversacional tan esencial en el verso de Whitman; utilizar un adjetivo demostrativo y un adverbio, “opuesta” y “al mismo tiempo”, tornando el pasaje explicativo y pesado. La tentativa de González Matute si bien avanza felizmente, reproduciendo el equilibrio y la tensión de la escena, el verso final cae en un equívoco o confusión con el uso del verbo “doblaste” que arruina los logros realizados. Por último, el trasvase de Ambroggio retoma los aciertos de la de Borges, con mínimos cambios; pero también, “riza el rizo” con un excedente de lirismo ajeno o poco habitual en el discurso whitmiano cuando dice: “hundiendo tu lengua pecho adentro hasta el corazón”. Y claro, finalmente lo del adjetivo “desnudado” en lugar de “desnudo” me resulta abrupto y gratuito a la hora de cargar de literario una poética que trata de liberarse justamente de esa retórica.
III
Sin la pretensión de convertirse en una teoría, mucho menos en una praxis, Umberto Eco sitúa el ejercicio de la traducción en un “decir casi lo mismo”. Desde luego, el filólogo italiano al arrojar esta definición provisional pone en predicamento —todo un tribunal de interrogatorios— a lo que significan “decir” y “lo mismo” dejando tan sólo a flote de ambigüedades y equívocos al vocablo “casi”, no obstante que el mismo escritor se pregunta: “¿Cuánta elasticidad debe tener ese casi?”[3] Ante tales dudas y recelos, pareciera que tornamos a un punto muerto. Grosso modo, los siete traductores del fragmento de Walt Whitman trasmiten la anécdota amorosa, refieren el entorno físico y la secuencia de actos y sensaciones de los amantes. ¿Dicen casi lo mismo? Me atrevo a decir que, en efecto, cuentan una trama idéntica con su correspondiente escenografía y el crescendo erótico, aunque cada uno la trasmita con matices distintos de vocabulario, de sintaxis y de prosodia que marcan una diferencia de grado. ¿Esos matices hacen para bien y para mal el casi que resalta Eco? Me adelanto a afirmar que esa realidad en tránsito, sí, la traducción, esa zona verbal suspendida entre la lengua de origen y la lengua de llegada, la habrá de definir el traductor por el conocimiento de las dos bandas lingüísticas. En ese virar y revirar de un idioma a otro —acto de espejeo, confrontación y tanteo recurrente—, reconociendo especificidades y posibilidades lingüísticas, el texto traducido se legitima por su concordancia con el texto de origen y por sus méritos expresivos y literarios adquiridos en su nuevo universo idiomático.
Sin embargo, para el mismo autor de Apocalípticos e integrados “todo traducción presenta unos márgenes de infidelidad con respecto a un núcleo de presunta fidelidad, pero la decisión sobre la posición del núcleo y la amplitud de los márgenes depende de las finalidades que se plantea el traductor.”[4] Descartando errores objetivos de comprensión y de interpretación del texto fuente, el dilema se desplaza —una vez reconocido dichos núcleos—, al margen de maniobra que torne esencial la anécdota textual recurriendo a otras estructuras sintácticas y sonoras. Por supuesto, y en especial tratándose de un poema o de una prosa cuya naturaleza polisémica encierra guiños, segundas intenciones o pliegues semánticos, el imperativo de fidelidad resulta una salida en falso. Sobre este apartado, George Steiner ha sumado páginas y ejemplos en su obra ejemplar, Después de Babel. Aspectos del lenguaje y la traducción, que podrían disuadir al experimentado o diletante traductor al momento de traer al castellano un soneto de Shakespeare o una canción del grupo Nirvana.
Consciente de tal complejidad, Osip Mandelshtam se empeñó en conocer la lengua italiana para comprender —en un calado mayor— la poesía de Dante Alighieri que lo había conmovido no obstante una dudosa versión de la obra del florentino. El poeta ruso estaba convencido que el discurso poético se constituye, a semejanza de los tapices, por un tejido con la salvedad que esa trama está formada por hilos de agua. Ese símil de Mandelshtam le permite, dado que distingue la diferencia del tejido líquido del oleaje del Ganges, respecto al del Nilo o al del Eufrates, hablar de sedimentos, densidad, cromatismo y velocidad de cada cauce fluvial y extender tal comparación al discurso individual de todo poeta. En tal tenor no duda en afirmar que “Los cantos de Dante son partituras de una orquesta química sui generis.” Claro está, en el italiano que aprendió Osip Mandelshtam en las primeras décadas del siglo XX, vía manuales y diccionarios, varios residuos inorgánicos y varias combustiones orgánicas del afluente toscano del trecento de la época de Dante se habían contaminado o evaporado. Ante tal encrucijada o imposibilidad, deduzco, sólo nos quedaría descubrir ciertas resonancias de aquel portentoso y delicado tapiz líquido: vestigios para una arqueología verbal. El arduo panorama que presenta el autor eslavo y el mismo George Steiner, para el traductor obstinado y riguroso, puede resultar una empresa semejante a la desmontar, piedra a piedra, la Torre de Babel para luego levantar con tales materiales, tras remontar desiertos, selvas y cordilleras, la Muralla China.
[1] El autor decide, en honor al dialecto siciliano, mantener la palabra ‘u lampiunaru.
[2] En italiano, el cigarro es femenino: la cigaretta. Bajo ese entendido, Bufalino convierte las marcas de cigarros en varios estereotipos de mujeres con claros acentos sensuales.
[3] Eco, Umberto, Decir casi lo mismo. Experiencias de la traducción, Lumen, México, 2008, p.15.
[4] Opcit,, 23.
